Ян Шванкмайерыг Чехийн орчин үеийн хамгийн өвөрмөц содон, нөлөө бүхий найруулагчийн нэгд зүй ёсоор тооцдог. 1960-аад оны дундаас уран бүтээлээ туурвиж эхэлсэн тэрбээр үзэгчдийн сэтгэлийг ховсдож, алмайруулж, заримынх нь бүр эгдүүг хүргэж ирсэн нэгэн. Тэрээр олон улсад цөөнгүй шүтэн бишрэгчтэй болсон төдийгүй өдий төдий уран бүтээлчдэд нөлөөлсөн юм. Нэгэн цаг үеийн, нутаг нэгт найруулагч Милош Форман түүнийг “Шванкмайер бол Дисней, Луйс Бунуэль хоёрын нийлбэр” гэсэн нь бий. Үнэндээ Форманы томьёолсон энэ жор Бретон, Эйзенштейн, Феллини, Фройд, нэмээд сюрриалистуудаар баяжих учиртай. Тэр дунд Диснейн хувь хэмжээ харин ч хамгийн бага байх болов уу. 

Шванкмайер 1934 онд Чехословакийн нийслэл Праг хотноо мэндэлжээ. Мөн онд Чехийн Сюрриалист бүлгэм үүсгэн байгуулагдаж, хожим тус байгууллагын үйл ажиллагаанд Шванкмайер идэвхийлэн оролцсон сонин түүхтэй. Одоогийн капиталист Бүгд Найрамдах Чех Улсад тэрээр 63 жил амьдрахдаа өөр хоорондоо зөрүүтэй идеологи бүхий улс төрийн зургаан өөр дэглэмийн нүүрийг үзсэн юм. Уран бүтээл нь улс төрийн агуулгыг хөнддөг боловч Шванкмайер өөрийгөө аль нэг талыг баримтлагч бус, гагц дотоод бодролынхоо дууч хэмээдэг. Түүний бүтээлийг ямар ч соёл, итгэл үнэмшилтэй үзэгч ойлгож, мэдэрч болдог онцлогтой.  

Шванкмайерын кинондоо ашигладаг арга техник, хэв маяг маш баялаг. Хөдөлгөөнт зураг, хүүхэлдэй, коллаж, гараар зурсан анимэйшн, монтаж, шавар баримал гэх мэт олон аргыг хооронд нь хольж ашигладаг бөгөөд 20 секундээс эхлээд 95 минутын урттай 30 гаруй кино бүтээжээ. Хэдийгээр олонх бүтээл нь анимэйшн боловч өөрийгөө анимэйшн кино бүтээгч гэж нэрлэхээс татгалздаг аж. Тэрээр “Би өөрийгөө анимэйшн кино бүтээгч гэж хэзээ ч нэрлэхгүй. Яагаад гэвэл би анимэйшн хийх арга барилыг сонирхдоггүй, ор тас хуурмаг ертөнц бүтээе ч гэж зорьдоггүй. Харин өдөр тутамд хэрэглэгддэг эд зүйлсийг л амилуулах дуртай” гэжээ. 

Шванкмайерын кинонд бэлгэдэл (символ) болгон ашигласан эд юмс тоймгүй олон, бараг Фройдын “Зүүдний тайлал”-тай төстэй бүхэл бүтэн толь бичиг ч гаргаж болохоор. Загас, ганжин, түлхүүр, чулуу, шүүгээ тэргүүтэй амьдралын аар саар зүйлс түүний бүтээлд метафор болж, цоо шинэ утга санааг илэрхийлдэг.  

Шванкмайер индепендент кино сонирхогчдын дунд хэдийнээ танил болсон боловч олон нийт түүнийг төдийлөн мэддэггүй. Тэрээр 1983 оны “Харилцан ярианы хэмжээс” (Dimensions of Dialogue) бүтээлээрээ олон улсын анхаарлын төвд анх орсон гэдэг. Дараа нь 1997 онд Сан Францискогийн Олон Улсын Кино Наадмаас “киноны уламжлалт туурвихуйн аргаас гадуур уран бүтээлээ туурвидаг” кино найруулагчдад олгодог “The Golden Gate Persistence of Vision” хэмээх шагналыг хүртжээ. Уг наадмын креатив захирал шагнал гардуулах үедээ, Шванкмайерын бүтээлийг толилуулснаас үүдэн тус кино наадам үзэн ядаж, дургүйцсэн утгатай мэйл түүхэндээ хамгийн олон удаа хүлээн авсан тухай хошигнон дурдсан юм. Тухайн үед нээлтээ дөнгөж хийгээд байсан “Таашаалын хуйвалдагсад” бүтээлийг бусад богино хэмжээний киноных нь цуг толилуулсан бөгөөд тасалбар нь даруй дуусч билээ. Энэхүү ярилцлагыг чухам уг наадмын үеэр авсан юм. Тус шагналын талаар сэтгэгдлийг нь асуухад тэрээр “Энэ шагнал ямар нэг төрийн шагнал биш болохоор авч буйдаа баяртай байна. Би төрийн шагналыг бол хүлээж авахгүй. Коммунистууд шагнал өгөх гэхэд нь би татгалзсан!” хэмээсэн юм.

Таашаалын хуйвалдагсад

Шванкмайерын сүүлийн кино нь хүний оршихуйг ажиж шинжсэн бараан егөө бүхий бүтээл. “Таашаалын хуйвалдагсад” кино зургаан дүртэй бөгөөд тэд этгээд хачин бэлгийн дур хүсэлтэй. Этгээд, эвгүй, инээдтэй ч гэмээр эл кино орон сууцны оршин суугч, радио нэвтрүүлэгч, сэтгүүл худалдагч, шуудан зөөгч зэрэг эгэл жирийн хүмүүсийн хувийн амьдрал, жигтэй нууцыг дэлгэн харуулна. Хамрын нүхэндээ талх бөөрөнхийлж чихэх, хөлийн хуруугаа загасанд хөхүүлэх дуртай бол та ганцаараа биш ээ гэсэн үг!

Шванкмайерын хосгүй чадварын нэг болбоос дуу, дүрсний урлаг болох киног бүх мэдрэхүйн урлаг болгож чаддагт оршино. Түүний бүх уран бүтээл, тэр дундаа “Таашаалын хуйвалдагсад”-ыг амталж, үнэрлэж, мэдэрч болно. Угийн жигтэй дүрслэлүүдийг хэтрүүлэгтэй дууны эффект, Эйзенштейн маягийн хурдтай эвлүүлэг улам хурцатгана. 

1972-1979 онд тэрээр баримал, керамик, яруу найраг, болон урлагийн бусад төрлүүдийг ашиглан бүтээл туурвисан бөгөөд үүнийгээ “мэдрэхүйн туршилтууд” хэмээн нэрийдэж байв. Тухайлбал ангийн үс, хадаасанд ороосон ганжин эсрэг тэсрэгийг илэрхийлэх агаад мэдрэхүйг өдөөнө. 

Ярилцлага

“Таашаалын хуйвалдагсад” таны 1970-аад онд хийж байсан “мэдрэхүйн туршилтууд”-ыг өөрийн эрхгүй санагдуулсан. Та уг киног тухайн үед бодож боловсруулсан уу?

Энэ киноны зохиолыг би 1970 онд бичсэн, гэхдээ өөр нэртэй байсан. Тэгээд төд удалгүй, 1974 онд санагдана, мэдрэхүйн туршилтуудаа эхэлсэн. Тэгэхээр 1996 онд кинон дээрээ яг ажиллах үед л мэдрэхүйн туршилтын нөлөө орсон хэрэг.   

“Таашаалын хуйвалдагсад”-ыг таны бүтээлүүдээс хамгийн сюрриалист нь гэвэл алдас болохгүй байгаа?

Та яг онож хэллээ. Энэ кинонд яалт ч үгүй сюрриализмын элемент хамгийн гүн шингэсэн гэж болно.  

Яагаад?

“Таашаалын хуйвалдагсад” бол эрх чөлөөний тухай кино. Энэ бол урлаг биш, энэ бол кино. Жишээ нь Андре Бретон “Сюрриалист уран зураг” гэхийн оронд “Уран зураг дахь сюрриализм” гэдэг шиг л зүйл. Үүнтэй адил би кинон дахь сюрреализмын талаар л ярина. Сюрреализм бол сэтгэл зүй (психологи), философи, оюун санаа (спиритуализм), гэхдээ гоо зүй биш. Сюрреализм үнэндээ гоо сайхныг бүтээхийн төлөө тэмүүлдэггүй. Үүнийг олон уран бүтээлчид тэр утгаар нь ашигладаг гэцгээдэг ч ийм зүйл оршдоггүй.  

Таны уран бүтээлээс тов тодорхой харж болохоор байтал яагаад оршдоггүй гэж?

Сюрреализм мэдээж оршдог, гэхдээ урлагийн хэлбэр бол биш. Сюрреализмыг 20-р зууны романтик хөдөлгөөн гэж тодорхойлж болох юм. Аливаа романтик эрин үе болгон хайр, эрх чөлөө, яруу найраг гурвыг илэрхийлдэг шүү дээ. Түүнчлэн амьдарч буй цаг үе, орчин нөхцөлөөсөө хамаараад үе болгон өөрийн гэсэн урлагийн хэллэгийг эрэлхийлдэг. 21-р зууны романтизм ч дээрхтэй ижил зүйлийг хайж бэдрэх нь гарцаагүй. Тухайн романтизм культурализм ч юм уу, өөр ямар нэг зүйл бай ер ялгаагүй. 

Та киноны дүрүүдийнхээ фантаз төсөөллийг бодит болгон биежүүлэхдээ анимэйшний арга хэрэглэсэн. Анимэйшн ямар үүрэгтэй байсан бэ?

Дүрүүд хиймэл [сексийн] хамтрагчаа бүтээж байгаа хэсэгт анимэйшныг түлхүү хэрэглэсэн. Тэдгээр хүмүүсийн үйлдлийг холоос, гуравдагч этгээд хөндлөнгөөс харж байгаа юм шигээр бүтээсэн. Харин хамтрагчаа бүтээж буй хоёр хүний хоорондох харилцааг өөрийнх нь болон хамтрагчийнх нь өнцгөөс харуулсан. Би ийм хэлбэрээр хийх үү, эсвэл киноны бусад хэсэг шиг хийх үү гэж удаан бодсон. Тэгээд энэ хүмүүс амьд хамтрагч угаасаа хайгаагүй, харин ч хиймэл амраг хайж буйг нь ухаарсан юм. Харин мөнөөх эд зүйлсийг амилуулахад анимэйшн зайлшгүй хэрэг болсон. Тиймээс гуравдагч хүний өнцгөөс харуулахын оронд дүрийн өөрийнх нь өнцгөөс харуулсан. 

Ингэснээр дүрүүдийн төсөөлөл илүү бодитой болсон уу? Таны дурдаж байсан “жинхэнэ анимэйшн” энэ мөн үү?

Тэдгээр зүйлсийг гараар оёсон юмс гэдгийг та харсан байх. Би кинондоо өөр олон эд юмс ашиглагдаг л даа. Харин энэ кинонд үл ялиг ялгаа бий. Яагаад гэвэл өнөөх эд зүйлстэй тухайн хүн янз бүрийн үйлдэл хийж, элдвээр харьцаж болох бөгөөд гарах үр дагавар нь бас харагддаг. Тухайлбал азарган тахианы толгой углаж, шүхрээр далавч хийсэн эр өмссөн хувцаснаасаа болоод өөрчлөгддөг. Тэрээр нисэх, ид шид үзүүлэх зэрэг шинэ хүчтэй болдог. Харин мөчир мөргөж, маск нь ховхормогц хамаг хүчээ алдаж, өчүүхэн нэг хүмүн болж хувирдаг. 

Таны бодлоор киноны дүрүүд бие биендээ сэтгэл татагдаж буйгаа мэдэж байсан болов уу?

Тэдгээр дүрүүдэд биенээ олж таних түлхүүр болгох үүднээс зан аальд нь тодорхой элемент шигтгэхийг зорьсон. Тэд мэдээж биенээ таних учиргүй. Харин нэгэн учир тохиолоор нэг бүлэгт хамаарах хүмүүс гэдгээ олж мэдэцгээдэг. Жишээ нь гей хүн нөгөө гей хүнээ ямар нэг шинж чанараар нь таньдаг даа. Ямар нэг гарт үл баригдах зүйл ийм харилцааг бий болгодог. Өөртөө таашаал өгөх буюу “авто-секс” хийхэд хэн нэгэнтэй харилцаа тогтоох шаардлагагүй. Хоёр гол дүр шууд бус, нууцаар харилцдаг. Тэд харахад тусгаар юм шиг боловч үнэндээ хуйвалдагсад. 

Та “Фауст”, “Таашаалын хуйвалдагсад” кинондоо өмнөхөөсөө том утсан хүүхэлдэй ашигласан. Та үүнтэй холбоотой Чехийн уламжлалын талаар ярьж байхдаа, том хэмжээтэй хүүхэлдэй ашиглах нь таны өөрийн санаа гэсэн. Хүн шиг хэмжээтэй утсан хүүхэлдэй юуг илэрхийлнэ вэ? 

Энд би тэгтлээ ач холбогдол өгмөөргүй байна. Утсан хүүхэлдэйг илүү бодит болгохын тулд хэмжээг нь томсгосон төдий. Тэгж байж жүжигчидтэй ижил өндөртэй болох учир харилцахад дөхөм болох юм. Утсан хүүхэлдэйнүүдийн жижигрүүлсэн хувилбарыг бяцхан театрт байрлуулсан. Ингэснээр үзэгчдэд хэмжээний талаар эргэлзээ төрүүлнэ. Хүний гараар тоглуулж байхад тэдгээр хүүхэлдэй өчүүхэн жижиг харагдана. Төдөлгүй өөр нэг хэсэгт хүнтэй адилхан өндөртэй болчихсон байна. Тэгсэнээр бодит байдлын өөр хэмжээсийг харуулж байгаа юм. 

Та нэгэнтээ Чарьлз Бауэрсыг танаас өмнө бодит байдал хийгээд жинхэнэ анимэйшныг хослуулж бүтээл туурвисан хүн гэж хэлсэн. Та түүний киног анх хэзээ үзсэн бэ?

1970-аад онд, “Орон сууц” киногоо хийснийхээ дараа Бауэрсын киног анх үзсэн. Чехийн кино архивт Бауэрсын хоёр кино байсан. Тэр архивын газрын захирал миний киног үзсэнийхээ дараа надтай холбогдоод, “Сонирхлыг чинь татаж магадгүй юм энд байна” гэж хэлсэн. Тэгэхээр нь би очиж, кинонуудыг үзээд миний хийж байгааг Бауэрс өмнө нь хийж байсныг олж мэдсэн. Намайг кино хийж эхлэхээс 50 жилийн өмнө тэрээр анимэйшн, бодит жүжиглэлт хоёрыг хольж кино хийжээ. Гэхдээ арга техник л ижил болохоос, агуулгын хувьд адилгүй. Бид хоёрын бүтээл агуулгын хувьд тэс өөр. 

Бауэрсын киног анх үзэхэд танд ямар нэг байдлаар нөлөөлсөн үү?

Үгүй, тэгээгүй. Би өөрийгөө бодит жүжиглэлт, анимэйшн хослуулах аргыг нээсэн хүн гэж зарлаж явсан удаагүй. Надаас олон жилийн өмнө хэн нэгэнд ижил санаа төрөөд, тэр нь ялгаагүй амжилттай болсныг олж мэдэх таатай сайхан байсан. 

Та “Алис”, “Фауст”-ыг хийх хүртлээ дан анимэйшн хийсэн гэвэл бараг хилсдэхгүй. Жүжигчидтэй ажиллах танд ямар санагддаг вэ? Амьгүй эд зүйлстэй харьцуулахад хүнтэй ажиллах нь илүү хязгаарлагдмал санагддаг байх. 

Үнэнийг хэлэхэд би жүжигчидтэйгээ амьгүй эд зүйлстэй яаж ажилладаг тэр арга барилаараа л ажилладаг. Би алдартай эсвэл “сайн жүжигчин” болохоор нь сонгодоггүй, харин миний төсөөлж бодож байгаатай нийцсэн жүжигчнийг сонгодог. Тэгээд амьгүй эд зүйлийн зураг авч байгаа юм шиг зургийг нь авдаг. Заримдаа жүжигчдийг ч “амилуулах” тохиолдол бий. “Фауст”-ыг хийхдээ би тийм арга барил ашигласан. 

Та кино болон бусад уран бүтээлээ туурвихдаа олон янзын арга техник ашигладаг. Тухайн санааг ямар медиумаар илэрхийлэхээ хэрхэн тодорхойлдог вэ?

Би бүтээлээ өөрийн “дотоод дуудлага”-аар бүтээдэг. Дотор байсан зүйл минь гадагшилж буй хэрэг. Хүмүүс үүнийгээ насан туршдаа хав дарчихдаг. Ийнхүү дотроо хурааж хуримтлуулсан зүйлсээ гаргах хэрэгтэй. Хүн бүр ингэж чадна, даан ч ихэнх хүн хэрхэн суллах арга замаа ололгүй, гацчихдаг талтай. Ер нь авьяас гэж зүйл байхгүй шүү дээ.     

Авьяас гэж зүйл байхгүй гэв үү? Зоригтой мэдэгдэл байна. 

Их энгийн шүү дээ. Уран бүтээлч байгаа нөөц чадвараа нээж ашиглаад, гацаанаасаа гарч чаддаг. Харин оффист суудаг албан хаагч тэрхүү саад тотгороо давж чаддаггүй. “Мэргэжлийн ур чадвар” гэдэг чинь угтаа бүтээлч байдлаас илүүтэй ур чадвар, арга техниктээ л байгаа юм. Үүнийг наив арт, ардын урлагаас харж болно. Тэр хүн үнэхээр өөрийгөө илэрхийлмээр байгаа бол, яаж ийгээд ямар нэг арга олж л таараа. 

Та бүтээлч байдал, өөрийгөө илэрхийлэх сэтгэлгээг дарангуйлдаг цаг үед өссөн шүү дээ. Та ямар “аз”-аар тийм саад бэрхшээлтэй тулгаралгүй, урлагаар өөрийгөө илэрхийлэх чадвараа ухамсарласан хэрэг вэ? 

Хариулахад бэрх асуулт байна. Гэр бүлээс авхуулаад олон юм нөлөөлсөн болов уу. Дэггүй, зоргоороо хүүхдүүд байдаг даа. Би тийм хүүхэд байсан (инээв). Уул нь хүүхэд болгон зурж чаддаг. Зарим нь насанд хүртлээ уг чадвараа хадгалж үлддэг бол заримынх нь тэр чадварыг устгаад үгүй болгочихдог гэмтэй. 

 

Ярилцлага авсан: Вэнди Жэксон 

1997 онд “Animation World Magazine”-д хэвлэгдсэн нийтлэлээс хэсэгчлэн орчуулав.