Авторын тухай: Андре Базен нь Францын нөлөө бүхий кино шүүмжлэгч, кино онолч, реалист үзэлтэн байв. Хэдийгээр Базен нь өөрөө кино бүтээгээгүй ч, түүний шүүмж, эссе, нийтлэлүүд нь Дэлхийн Хоёрдугаар Дайны дараах Францын болон Дэлхийн кино урлагт чухал нөлөө үзүүлсэн бөгөөд өнөөдөр ч ач холбогдол нь өндөр хэвээр байна.

Андре Базин

1938 оны үед буюу дуугүй киноны эринд эвлүүлгийн хэвшмэл хэлбэр ноёрхож байв. Хэрэв дүрсийн нийлэмжүүд болон монтажны нөлөөнд суурилсан дуугүй кинонуудыг экспрессионист эсвэл символистик гэвэл түүний дараагийн хүүрнэхүйн шинэ бүтэц нь аналитик, драматик хэв шинжтэй байсан юм.

Дуугүй эриний эвлүүлгийн хэлбэр буюу “Экспрессионист” болон “Символистик” хэв загварын тухай ерөнхий ойлголт өгөх үүднээс: Xоолоор дүүрэн ширээ болон өлсгөлөн тэнүүлч гэсэн элементүүдээр Кулешовын нөлөөг ажъя. Экспрессионист эвлүүлэг нь дараах байдлаар бүтээгдэнэ:

  1. Эхлээд жүжигчин болон ширээний бүтэн дүрслэл

  2. Гайхшрал, өлсгөлөн зэрэг тэнүүлчийн хариу үйлдлийг илэрхийлсэн түүний төрх рүү камер аажуу ойртоно (close-up).

  3. Хоолнуудын дараалсан ойр зураг авалтууд.

  4. Буцаад хоолны ширээний зүг ойртож буй тэнүүлчийн бүтэн зураглал

  5. Тахианы далавч шүүрэн авч буй жүжигчнийг харуулсан дэлгэцийн талбайн ¾ хэсгийн зураглал.

Ямар ч үйл явдал өрнөхөөр байлаа гэсэн бүгд дараах ижил шинж чанар, зорилготой байх болно:

  1. Хэдий ойрын зураглалаар арын чимэглэл харагдахгүй байлаа ч, жүжигчний хаана байгаа нь үргэлж тодорхой байна.

  2. Эвлүүлэг/Таслалтын зорилго болон нөлөө нь зөвхөн драматик эсвэл сэтгэхүйн хэлбэртэй байна.

Өөрөөр хэлбэл, хэрэв энэхүү дүр зураглал нь тайзан дээр өрнөн театрын суудлаас үзэгчдэд хүрсэн тохиолдолд ч ижил утга агуулга болон хүртээлтэй байх буюу камераар олгогдсон харуулах өнцгийн өөрчлөлтүүд нь үзэгчдийн мэдрэмж болон түүхийн агуулгад ямар ч шинэ зүйл нэмэхгүй юм. Зөвхөн камер эхлээд өргөн хүрээнд харуулж, дараа нь тухайлсан хэсгийг онцолсноороо театрын хэлбэрээс арай илүү хүчилсэн байдалтайгаар бодит байдлыг үзэгчдэд хүргэж буй хэрэг юм.

Тайзны найруулагчийн адилаар кино найруулагч нь өөрийн мэдэлд үйл явцын утгыг чөлөөтэй өөрчлөх эрх бий ч, тэрхүү зааг нь үйл явдлын дотоод логикийг өөрчлөх эрх олгохгүй.

Тиймээс ч 1930-аад онуудад бараг бүх л кинонууд ижил зарчмын дагуу эвлүүлдэг түүх нь тогтсон норм болсон 600 орчим цуваа зураг авалтуудаас бүрдэн өрнөж байв. Энэхүү нийтлэг хэв маяг нь shot-reverse-shot аргыг өргөн ашигладаг өөрөөр хэлбэл харилцан ярианы үед ярьж буй дүрийг харуулдаг байв.

Дуутай эрин үеийн эвлүүлгийн хэлбэр: дуу авиа бүхий дүрс нь дан дүрсээс илүү уян налархай мөн эвлүүлэг дэх хиймэл, нийлэг экспрессионист шинжийг халан реалист хэв загвар руу хөтөлсөн байна.

Орсон Уэллс болон Уильям Уайлер нар нь дуу авиа нэвтрэн орсноос хойш кинонууддаа идэвхтэйгээр ашиглан нэвтрүүлж эхэлсэн “Shot in Depth” зураг авалтын аргад энэхүү шинэ давлагаа нь түлхүү тулгуурлан хөгжиж байсан бөгөөд энэхүү хувьсалд оруулсан Орсон Уэллсийн "Иргэн Кэйн" киноны нөлөө нь хэмжээлшгүй их юм. Энэхүү гэрэл зургийн арга нь камерын хүрээ доторх аль болох бүхий л хэсгийг харуулах зорилготой юм.

“Shot in Depth” эсвэл “Depth of Field” (гүний гэе) хэмээн янз бүр нэрлэгддэг энэхүү аргаар камерын хөдөлгөөнгүйгээр бүтэн үзэгдлийг нэг л зураг авалтад багтаах боломжтой юм. Киноны драматик нөлөө нь өмнө нь монтаж/эвлүүлгийн нөлөөгөөр бий болдог байсан бол гүний аргын хувьд тогтоосон хүрээн дэх жүжигчдийн хөдөлгөөнөөс хамаарах болсон юм. Харин эсрэгээрээ зөөлөн фокус (тодорхой субъект дээр төвлөрөх) нь зөвхөн монтажтай л цуг ашиглагдаж ирсэн юм. Энэ нь зөвхөн зураглалуудыг цувуулан эвлүүлснээс зайлшгүй үүдэх техникийн үр дүн бөгөөд мөн эвлүүлгийн явцад бий болох логик үр дүнгийн илрэл болдог: Жишээлбэл, дээр дүрсэлсэн үйл явдлын явцад сав дүүрэн жимсний ойртуулсан зураглалыг хийх үед найруулагч яалт ч үгүй линзний фокусыг зөөллөн савыг бусад орчноос тусгаарлах болдог. Тиймээс дэвсгэрийн зөөлөн фокус нь монтажлалтын үр дүн, хүүрнэхүйн үндсэн элемент мөн хэдий ч үүний адилаар гэрэл зургийн зайлшгүй арга юм.

Орсон Уэллсийн “Magnificent Ambersons” (Жавхлант Амберсоныхон) кинонд хэрэглэсэн дараалсан нэг авалтын цуваа нь хэн ч харахад зөвхөн нэг хүрээнд багтаасан идэвхгүй зураг авалт биш гэдэг нь тодорхой юм. Харин ч эсрэгээрээ, цаг хугацааны явцад драматик талбарыг шинжлэхийн тулд үйл явдлыг таслалт/монтажаар хуваан салгахыг эсэргүүцсэн нь сонгодог монтажлалтын аргаар яаж ч гүйцэтгэж чадахааргүй гайхалтай үр дүнд хүргэсэн билээ.

"Жавхлант Амберсоныхон" 1942

Мэдээж Уайлер болон Уэллс нь гүний аргыг бодож олон анх ашигласан найруулагчид биш бөгөөд кино урлагийн эхэн үеийн бүх л найруулагчид өөрсдийнхөөрөө ашиглаж байсан юм. Гэхдээ 1910 оны кино болон Уайлер эсвэл Уэллсийн кинонд ашиглагдсан гүний аргаар бүтсэн сценийг хооронд нь харьцуулбал тэдгээр нь хэрхэн өөр үүрэгтэй байгааг олж харж болох юм. 1910-аад оны кинонуудад тэдгээр нь тэр чигтээ театрчилсан тайзан дээр хэрэгждэг дөрөв дэх ханын үүргийг орлох зорилготой аль эсвэл үйл явцыг гадна талаас нь үзүүлэх тохиолдолд харагдах байдлыг сайжруулах үүднээс ашиглагддаг байв. Харин Уайлер болон Уэллсийн кинонуудад тайзны засал, найруулга, гэрэлтүүлэг, болон камерын өнцөг зэрэг нь бүгд тэс өөр өөр хүүрнэл, тайлбарыг өгч байсан юм. Найруулагч болон зураглаач нар нь дэлгэцийг эцсийн деталь хүртэл сайтар тооцоолон төлөвлөсөн хүүрнэхүйн хөлөг болгон киногоо бүтээж байсан юм.

Объектууд болон дүрүүд нь хоорондоо нарийн учгаар холбогдох нь үзэгч тэрхүү сценүүдийн ач холбогдлыг өөрийн эрхгүй анзаарахуйц болгодог. Монтажийн буюу Экспрессионист кино урлахуйн аргаар үүнтэй ижил үр дүнд хүрэхийн тулд тун нарийвчилсан зураглалууд шаардлагатай байх болох юм.

"Бяцхан Үнэгүүд" Уиллиам Уялар 1941

Дараалсан In-depth зураг авалтууд нь монтажлалтыг хасдаггүй гэхдээ тухайн зураглалууд нь найруулагчийн „нэгдмэл“ бүтээлийн тасралтгүй хэсэг болсон байдаг учраас сценүүд зүгээр л утга учиргүй "чалчаа яриа" болдоггүй. Уайлер болон Уэллсийн хүүрнэхүйн арга нь Жон Фордын кинонуудын адилаар ойлгомжтой, хүртээмжтэй байх хэдий ч орон зай болон хугацаанд зураглалуудын нэгдлээс үүдэн гарч ирэх тодорхой давуу талуудыг ашиглаж байсан юм. Кино хэлний хөгжилд монтаж болон монтажлалтын оруулсан нөлөөг үгүйсгэх нь мэдээж утгагүй хэрэг, гэлээ ч энэ нь өөр бусад кино урлахуйн ач холбогдол, нөлөөний үнэ цэнээр бий болдог нь үнэн юм. Иймээс л талбайн гүний гэх энэхүү арга нь зураглаачийн түгээмэл хэрэглэгддэг "үндсэн" арга төдий бус кино урлагийн түүхэн дэх маш том алхам байсан юм.

Мөн энэхүү өөрчлөлт нь зөвхөн бүтцийн хувьд том алхам байсангүй, сайн төлөвлөн ашиглагдсан гүний зураглал, найруулга нь цор ганц эдийн засагт хэмнэлтийг авчрахаас гадна тухайн сценийг үзэгчдэд хүргэх хамгийн оновчтой арга болж өгч байсан юм. Өөрөөр хэлбэл, гүний зураг авалт нь кино хэлний бүтцэд нөлөөлөхийн сацуу, үзэгчид болон зураглал хоорондын харилцаанд нөлөөлөх бөгөөд үр дүнд нь үзвэрийн хүлээн авах үзэгчдийн бодолд нөлөөлдөг.

Эдгээр харилцаануудын сэтгэл зүйн болон гоо зүйн бололцоо болон нөлөөг дараах байдлаар тодотгож болох юм:

  1. Гүн фокуслалтыг ашигласнаар үзэгч нь зураглалтай үүсгэх харилцаа нь хувь хүн бодит байдлыг ажихтай ижил хэлбэрээр өрнөдөг. Тиймээс энэхүү арга нь киноны агуулгаас үл хамааран илүү реалист болж өгдөг.

  2. Үзэгчийн талаас илүү идэвхтэй ухамсарт хандлага болон анхаарал киноны зүгт төвлөрөх болно. Аналитик хэлбэрийн эвлүүлэг зураг авалтын арга нь найруулагчийн үзэгчид харах хэрэгтэй хэмээсэн зураглалууд хооронд жигдхэн үзэгчдийн анхаарлыг дагуулдгаараа үзэгчийг өөрийнхөө сонголтыг дагахыг л уриалдаг. Энд үзэгч нь өөрийн сонголтоор киног шүүн тунгаах нөхцөл бүрддэг. Тухайн зураглалын утга нь үзэгчийн анхаарал болон хүслээс урган гардаг.

  3. Голчлон сэтгэл зүйн ач холбогдолтой дээрх хоёр эргэцүүллээс дараагийн метафизик шинж бүхий гурав дахь нь гарч ирж байна. Киноны бодит байдлыг эргэцүүлэхийн тулд монтажлалтын арга нь тухайн үйл явдлын нэгдсэн ойлголтыг тогтмол шаардаж байдаг. Өөрөөр хэлбэл, монтажийн арга нь зайлшгүй агуулгын тодорхойгүй байдлыг үгүйсгэж таардаг. Кулешовийн туршилтаас тохиолдол бүрд тодорхойлсон илэрхийлэлтийг жүжигчний төрхөөр гаргаж таарч байгааг харж болно. Харин гүний арга нь энэхүү тодорхойгүй байдлыг зураглал, дүрслэлийнхээ бүтцэд нэгтгэн оруулж өгч чадаж байсан учраас энэ нь бидний кинотой холбогдох дотоод холбоо болон эргэцүүлэх нөхцлийг бүрдүүлж байсан юм.

Бүхий л шинжээрээ энэхүү кино урлаг дахь реализм нь жинхэнэ утгаараа хувьсгал байсан. Хуучин цэвэр монтажлалтаас бүтэх кинонуудад үзэгчдэд найруулагчийн санааг шууд илэрхийлэн үзүүлж байсан бол 1938 оны эвлүүлгэнд тэдгээрийг дүрслэн харуулж үзэгчдэд өөрсдийн гэсэн хувилбарыг эргэцүүлэх шинэ бололцоог кино урлагт олгосон юм. Хамгийн гол нь кино урлахуйд найруулагчийн үүрэг тэргүүлэх эгнээнд мөн хүрч буй явдал байсан аж. Нийлмэл найруулга болон цаг хугацааны хувьд хэрхэн бодит байдалтай дүйцэхүйц ижил хэмнэлээр өрнөж буй кино зураглал нь бодит байдлыг өөрчлөх удирдах бүрэн эрх мэдэл олгосон учраас эцэст нь найруулагч нь зураач болон жүжгийн зохиолчтой харьцуулагдахаа болин үргэлжилсэн үгийн зохиолчийн ижил түвшинд хүрч чадаж буй явдал юм ч гэж үзэж болох юм.